下篇：寿山石篆刻艺术
在寿山石雕刻技艺中，篆刻是一门品味极高、极有份量的艺术，但正是这门值得自傲的高雅，却似乎有些被寿山石雕界“遗忘”。
一、文化雅尚
元后，花乳石被广泛用作篆刻的材料。此前，印章之材多为金玉，坚硬难刻，一般只有专门的工匠方能为之。所以寿山石（包括花乳石）之“启用”，是因其“柔而易攻”的方便。此前，文人学者治印只注重篆法，镌刻之役还得借助印工。宋以降，书画作品加盖印章的习俗蔚然成风。寿山石被篆而刻之，从写篆到奏刀这一过程全由自己一人完成。镌刻石章成为文人学者的乐事。原来限于皇族权贵的金玉之玺，而今书余画后可以自己动手“攻石”，以刀代笔，渐渐对寿山石产生特别的感情。情动于衷则溢于言表，大动笔墨，“评骘形容，尽态极妍”，以至成为一种时尚。篆刻而有余兴则把玩印钮印石。案头常以摆两枚寿山石章为雅事，寿山石开始有了第一代的“文化玩家”。篆刻作为一门独立的艺术，在寿山石雕史上打下了深刻的烙印，中国的篆刻史也因此进入了辉煌的石章时代。
“石章时代”是篆刻全面并迅速中兴的时代。这大约由以下几个因素促成：
1、花乳石石质松散，为刀法的表现力提供了良好的物质条件：
比起金玉来，花乳石的表现力大大增强了许多。金玉由于质硬，只宜小心细腻，没能大刀阔斧地使用冲、切、单、复等刀法。甘昒赞花乳石：“其文润泽有光，别有一种笔意丰神，即金玉难易优劣之也。”由于“易攻”，文人自篆自刻取代不通篆字的印工，成为明清流派印章舞台上的主角。文人素养高，书画水平高，创新能力强，一旦介入，篆刻的水平很快提高。印谱大量出现，使诸多文人有了广泛涉猎学习的“范本”。有关论文又在理论上支持了印学的良性发展，这种理论对实践的拓展及实践反过来发展理论是工匠们所难于为之的，只有文人才办得到。理论与实践相得益彰，大大地促进了印学的发展。
2、“千年沉沦”之后的“崛起”：
中华的传统印学从秦汉以来，在千年的历史中渡过了每况逾下的“文化沉沦”时期。正如吴奇书胡正言在《印存》中所说的：“印章自晋以降，不能复秦汉，自六朝以降，又不能复晋”。“千年沉沦”之后，一朝“觉醒”便一发不可收拾。唐、宋以来，文化艺术的许多门类多已发展到一种极致，传承的文化沉淀过于丰厚到令人有某种不堪重负之感。正当文人雅士纷纷寻求文化的突围之时，印学新风的意外崛起无疑向“缺氧”的文坛吹起一股极为清新的春风。表面上，是“印必宗秦汉”的“复古”与“回归”，实际上却是在秦玺汉铜的传统精华的基础上“百尺竿头，更进一步”，走出与秦玺汉铜明显区别并堪与相颉颃的石章篆刻。这种“千年回归”的文化寻根具有异乎寻常的新鲜感，使得许多早已厌于沉重的文化传袭，而又喜于搜奇猎艳的文人墨客产生罕有的兴奋。因此，“篆刻热”的迅猛崛起而蔚然成风也就无足为怪了。
3、新形式为文人拓宽文化的空间：
石章篆刻成为传统书画上的一种崭新、特殊且完美的艺术形式，及时地为当时的文坛输入鲜活的文化“血液”，并为文化积淀深厚的文人提供了拓展新文化的广阔空间。
4、在石章中发现“自我”：
文人取代不通篆学的印工“自助”治印，成了明代流派印章舞台上的主角，使此后的篆刻史成为由他们主宰并撰写的历史。印章从秦朝以来象征一种权力与信誉，文人在书画或文件上盖章是一种提供“防伪”或信用方式，他们在钤印中体验到一种“自我”的确认，并在这种确认中发现“自我”存在的价值与喜悦。而且，印章“方方正正”、“清清白白”之喻也寄托文人墨客“自我表白”的希翼。
流派印的盛兴，使文人后顾传统，重新认识过去长期处于听其自流地蜕变退化而成为庸俗浅陋不堪的一种纯粹权欲与身份的工具，同时找到“起死回生”的方法，挽回了魏晋以后印坛即俗且诬的衰落之象，开始对传统进行自觉的借鉴，终于在秦汉玺印中寻找到一种天然纯真的艺术魅力，把被古人贬为“雕虫小技，壮夫不为”的篆刻从蜕化堕落的恶习的泥淖中“解救”出来，并化古开今地创造出一个前所未有的艺术新天地。篆刻从此真正步入艺术的殿堂，从此一呼百应，从者如云。篆刻家苏宣描述当时印学鼎盛的状况：“家家仓、籀，人人斯、邕”。
篆刻家韩天衡在《天衡印章》中有这么一段话：
在我国独特的篆刻艺术领地里，有着两座令人翘首仰望的高峰，一是秦汉时代的玺印，一是明清时代的流派印章。明清流派印章区别于秦汉印大致有三个特征：
其一、区别于先前的印材采用金属和牙玉，制法多为铸、凿、琢，明清时则以叶蜡石科的青田、寿山石 （即今日泛用的石章）为印材，制印方法为镌刻。石章质地松散，为表现擅变善化的运刀技法提供了理想的物质条件。
其二、区别于先前印工的制印，有金石癖的文人成了篆刻界的主体力量。文人善思量，能变通，足以在方寸的小天地里表现千差万别的奇姿异态。
其三、区别于先前印章世代听其自流的蜕变和缺乏对传统自觉清醒的借鉴。它以二千多年的历代印章传统为肥壤沃土，并涉猎到书、画和文字学领域，以优厚宽博的多种养料，滋补和充实着它丰富多彩的艺术性。
篆刻艺术异军突起的起点很高。这种高品味的石章文化不仅自身在技艺与内涵上具有很高的文化含金量，同时也带动了寿山石雕刻艺术的全面发展。
寿山石真正广泛进入士大夫阶层是在明朝。明代思想史先后出现两股思潮，一是明中叶以后出现的“阳明心学”和“心学异端”。明代美学思潮的形成，基本上以后者为主要思想基础。其中从雅到俗的美学观念与心学“百姓日用即道”的平民思想，个性意识与心学的反权威精神有内在联系。这股由思想及美学的文化思潮的主题是人的主体意识的觉醒，人对于“礼”、“天”的反叛。明代书家到了中后期出现了一批不拘法度的奇人，诸如徐渭、吴中四才子等。他们有意抛掉形式美的规范，不避丑怪，表现一种以“狂狷”、“丑”为主导的浪漫主义倾向，在笔墨的肆意挥洒中宣泄情感。文人强调个性，热衷宣泄，士大夫争相把自己的文艺才华渗透到篆刻艺术这片初更生的艺术园地。也许可以这么说，寿山石之艺术发端，赋其艺术资质的，该是篆刻这门上涉瓦当封泥竹简钟鼎石鼓甲骨的刻字艺术，以及由篆印而派生的印钮雕刻艺术。石俑充其量只是以雕刻手法生产出来的手工产品，甚至难于称为真正意义上的工艺品。至今，一部分灵石玩家仍然十分注重印章，甚至认为收藏以印章为“正统”。
当前，篆刻艺术似乎游离于寿山石雕界之外，与书画家文人更为接近。篆刻家对寿山石本身的质地要求不高，对寿山石往往不是太内行，他们更注重的是篆刻的技巧而非石头。上佳的寿山石固然很好，但往往价格昂贵，普通的章材反倒更为实用。他们所用的印材多“兼收并蓄”，并不过多选择，更多的是视拿到什么石材随缘而定。而寿山石雕界中，虽也有些人搞篆刻，却往往是兼而为之，似乎并不那么“专业”。
虽然，寿山石雕与篆刻艺术一样，从“石章时代”开始，便开始逐步进入高雅文化的殿堂。与篆刻相比，寿山石雕的文化品味虽然在篆刻的带动下有明显提高，但是由于其纯经济从业人员的文化素质普遍较为低下，终究难于跟上篆刻的步伐，开始产生分化，一路走向精细华美的宫廷艺术，这是少数；更多的是仍然沿着原来的民间工艺历史轨迹缓慢发展。
二、颇有份量的名流印章
古今中外，社会名流与寿山石章之缘不胜枚举。这里，我们只能在众多的史实当中，精选一些片断，供研究者与爱好者参考。
1、清帝与寿山石章：
清朝的皇帝以及王公贵族多有以寿山石刻制而成的印章。这方面资料比较零散，经过清末民初风风雨雨、外战内乱的年代，残存的实物仍然有相当的数量。从这种状况来看，当初这些帝王将相们拥有不少寿山石刻成的私章及闲章。这也恰与清朝以来帝王对寿山石的青睐而进入一个十分辉煌的特殊时代的推论相印证。如今，在动荡年代中得以保存下来的帝王的印章如康熙、雍正、乾隆、咸丰及慈禧等，多藏于北京故宫博物院及中国台北的故宫博物院。
据雕刻家施宝霖在他的《印钮艺术》一书中介绍，乾隆皇帝特别爱好石章，除帝王御用的玉玺外，尚拥有一千多枚石章，其中，寿山石章达近千枚之多。乾隆帝的这些寿山石章大多是田黄、芙蓉和其他冻石。历史上帝王的玺印用田黄雕制成的，也是由他开始的。颇具传奇色彩、大名鼎鼎的《田黄三链章》就是乾隆皇帝的玺印。1997年8月17日国家邮电部发行首套寿山石雕邮票中的小型张便是以这枚《田黄三链章》作为图案。清朝的最后一个皇帝溥仪在他的回忆录《我的前半生》中，详细地描述了这枚国宝的十分神秘地失而复得、又在颠沛流离的战乱与他被苏联红军逮捕后的战俘生活中如何想尽一切办法一直保护与珍藏着这枚几代皇帝作为传家之宝的印章，最后在中国共产党政策感昭下，主动上交给国家的神秘而曲折的传奇经历。
陈石在其编著的《寿山石雕艺术》一书中收录了故宫博物院藏慈禧太后的一枚《慈禧皇太后之宝》9.3×2.8×2.8厘米印章，那是峨嵋石但书中称此石种为“红芙蓉”。其实，做学问不必纹饰，只要实事求是地罗列即可，特别是历史的东西，故此处还其真实。
2、毛泽东与寿山石印章：
国画大师齐白石曾以湖南老乡的身份画一幅国画《松鹰图》并篆刻两枚上好的寿山石章，上刻毛泽东的名字，奉赠毛泽东。毛泽东欣喜不已，特派秘书田家英向齐白石致谢。从此这两枚印章便成了毛泽东的心爱之物，而齐白石也成了毛泽东的挚交。
湖南省人民政府曾精选两枚寿山石章，托请当时著名篆刻家谢梅奴为毛泽东刻制两枚印章，一枚刻白文“毛泽东印”，印文回文排列，颇具汉印风格，另一枚刻朱文“润之”，仿秦小玺，细文粗边，字体秀丽，笔势圆润。这两枚石章于1951年，由湖南省人民政府送往北京，献给毛泽东（现藏于国家博物馆），从此成了毛泽东的文房之宝。
3、林森与寿山石印章
据有关记载：抗战前一天，福州市省府路（总督后街）突然临时戒严。从省府里开出一辆轿车，在这条古董店、寿山石店鳞次栉比的街上转了一圈，然后在三四百年老店“青芝田”正记的门前停下。从车中走出一位身着紫缎长袍，面蓄长髯长须，身材清癯高挑的老人。他跨进店门，先浏览一番，接着用福州话问道：“你这儿有艾绿石卖吗？”店主陈老板应道：“现成的没贷。待我上寿山去寻，一定能弄到。请老先生十把日后再来，或留下地址，由敝店送上。”那老人听后笑了，说：“十把日？我已离开福州了，我是过路的。”话说得十分平和亲切，没有丝毫官气。他沉吟片刻，让随人把地址留下。陈老板接过字条一看，上面写着“南京××路林公馆”。随后，汽车就开走了，戒严也撤除了。
那老人走后不到一个月，店主寻到了几枚上好的“艾绿”石。石头绿绿的、嫩嫩的，看了也会让人心荡。店主就带了石头专程去南京一趟，按老人留下的地址找去，竟然是“国府主席”林森的公馆。经过通报，老人接见了陈老板，看过他带来的各类寿山石，满怀高兴，并让侍从副官按价付钱，还安置他在附近旅馆住下，在京游览二三天后，才送他回榕。
4、外国领袖与寿山石章
时任中共中央总书记胡耀邦一次准备出访日本。他闻知当时的日本首相中曾根康弘喜爱中国传统文化，汉学基础坚实，就请齐白石的弟子、湖南著名篆刻家李立为中曾根康弘刻一对寿山石名章作为国礼，李立曾为胡耀邦刻过寿山石印章。中曾根康弘接过寿山石章后十分满意，称赞：“中国石头多情意，日中和好添友谊”。
1995年，赴匈牙利演出的—位著名京剧演员赠给匈牙利总统根茨—枚上等的寿山石印章，上面用中、匈两国的文字刻根茨的名字。根茨总统说：“印章是中华文化的精髓，我国很多人学了中华文化后，也热爱上中国印章了。”
5、社会名人与寿山石印章：
李贽对章——最早的寿山石印钮实物：香港的石巢老人在《印石辨》一书中说道：“50年代初期，泉州苏大山先生捐献明李卓吾遗印二枚，系于清同治年间修理林氏宗祠时出土。一镌白文‘李贽’二字（现藏北京中国革命历史博物馆），—镌朱文‘卓吾’二字（现藏泉州市文管会），钮刻单狮，蹲坐侧首，神态淳朴，可由此窥见明代制钮的风格。
林则徐亲自篆刻：福州的民族英雄林则徐曾用寿山石自篆刻一枚“浮生宠辱君能忘，世事咸酸我亦谙”的印章。
黑舍里氏：潘主兰在其《寿山石刻史话》中说：北京西郊发掘清康熙年间—位宗室女姓黑舍里氏的墓葬，发现印石二件，一为黄寿山，一为芙蓉石，又有印料二件芙蓉石。
鲁迅：齐白石的女弟子刘淑度曾精选两块白色寿山石为鲁迅先生刻了两枚印章，一块刻白文“鲁迅”，另一个刻朱文“旅隼”，还未来得及刻上边款就被取走。这两枚章现珍藏在北京鲁迅博物馆中。
齐白石：《中国即日》（高山著）刊有一枚旧白芙蓉《陶广》方章系齐白石所刻。
吴让之：《天衡印谭》：“清人吴云尝称：‘老友吴让之……为余作印甚夥，庚申之变，尽付浩劫。乱后复为余作，又无虑四五十方，庚午夏某日，为人窃去大小十三方，皆田黄佳石，为让之极经意之作，至今可惜之。’”
此外徐悲鸿、郭沫若、郁达夫、冰心等许多名人对寿山石也是喜爱有加。
三、篆刻史小考
篆刻通俗地讲就是在印材上镌刻艺术化的文字，篆刻以篆书为正路，故名篆刻。
作为篆刻材料的印章有许多名称：玺、宝、印、章、图章、图书、铃记、钤印、记、戳记等。许慎《说文解字》：“印，执政所持信也。”这是许慎在其所处的东汉时期对“印”的诠解。以现在的眼光看，篆刻的用途早已从颇为实用的“执政所持信”发展成钤盖书画及闲玩品赏的艺术品。
河南安阳殷墟出土的文物中，有《亚禽》、《瞿甲》和《子亘》3方类似印章的实物，据考证，这三枚印章还属于族徽一类的模印，它具有了印章的特征，可以说是刻印技艺的开端。一般认为，中国的印章在西周开始使用，到战国时就已经广泛流行了。秦统一天下，限定皇帝印信玺，臣民只能称印，并分等级，于是，印章开始被作为权信的象征，后发展为官玺、私玺、吉语玺等。殷商的青铜印铸镌刻工艺已相当成熟，印信虽以实用为目的，但作为皇帝与大臣权柄与凭信的信物，并可兼作随身佩饰，当然不会草率为之，必然精雕细刻，秦汉时大量的玺印刻工多具有较高的艺术价值，而且，由于其刻工严谨工整，十分宜于入门“先求平正”的篆学法则，因此，后世印学有“印必宗秦汉”之说。
虽然，中国的篆刻艺术作为独特的中国文化而闻名于世，然而，世界最早的印章却是出现在西亚两河流域的乌鲁克城市国家，埃及古王国时代、印度的哈拉巴文化时代、希腊的克里特文明时代，都是西方较早使用印章的地方。美国考古队在埃及亚历山大市南部的达迦特地区，发现了—枚古王国时期（公元前29～23世纪）的印章。这枚印章用粘土制作，上面有一只鹰的凸雕图案，以及法老的名字。据分析，这是枚用于官方契约文件的印章，是埃及发现的迄今最古老的印章。只不过，西方的印章始终作为一种实用，而中国的印章则由实用转而发展成为一门日趋成熟、与书法艺术并行的篆刻艺术，深深地打上了东方文化的烙印，成为中华民族文化史上的—种骄傲。
秦汉时，篆刻已进入—个十分“艺术”的年代，篆刻界几乎无不以秦汉为正脉。但当时秦汉的篆刻在主观上并没有艺术意识，只是镌刻成实用品，供权贵作为权力象征的信物。所谓艺术是后世对其“艺术”的发现，或者不如说，当时的篆刻恰好暗合了某种（至少是当今）审美情趣。由于篆刻“起源”于实用而非艺术，所以篆刻的发展无须受到艺术法则的限制，因此秦汉之后，隋唐宋元千年来以庸俗不堪的官用印为主流，几无艺术可言。时隔千年，这门似乎泯灭于达贵权欲的艺术突然异军突起、迅速蔓延成为文化的辉煌。这种特异的现象在中国其他文化门类中是极为罕见的。
秦玺汉铜是中国篆刻史上一个令人仰止的艺术高峰，虽然当时只是一种偶合。这是一种奇异且畸形的发展。两汉以后，篆刻艺术进入一个十分冗长而又阴暗的低迷时期。宋元时偶有佳印，文人篆字后，再由高明的镌刻工匠刻成。当然，其间不乏有闪闪烁烁的亮点，如元朝的赵子昂的圆朱印等，毕竟凤毛麟角。米芾虽自篆自刻，但篆工不精，水平不高。篆刻真正进入文化时代，堂而皇之地登上印坛大雅之堂的是明清时的流派篆刻艺术。
最早见诸史籍的印工是三国时代的杨利。中国的印章史至少可以上溯到商、周时代，可是古代制作印章的工匠在历史上都没留下姓名。最早见载印工的史籍是《三国志注》：“印工杨利从仲将受法”。杨利为当时的印工，是自篆自铸的专业工作者，可惜那时社会上尚未将印章铸造作为艺术门类看待，只将他们作为普通工人，自然也便谈不上有无印学了。尽管那时有所谓的“相印法”，即用法术来占吉凶，但纯粹是迷信之举，与印学无涉。所以说篆刻史上最早“青史留名”的印人便是杨利了。
最早自刻印章的艺术家是北宋的米芾。米芾（公元1051、1107年）诗、书、画、印皆能，书画造诣尤深。可贵的是，世传他所用印多为自己一手篆刻。当时印材用的是牙角晶玉，质地坚硬，不易受刀，文人儒士都是自己书写篆字，再由印工镌刻。米芾的自用诸印，多数镌刻粗糙，与他同时代的欧阳修、苏轼、苏辙等人的印文镌刻工细相比大不相同。他在《书史》）、《画史》中便有论述治印、用印之法，主张鉴藏印要用细文细圈。他钤印有时数印齐用，如故宫所藏《兰亭》褚摹本米芾跋，一处连用“米黻之印”、“米姓之印”、“祝融之后”等七印，这种款式，古来无有。
关于石章作为篆刻的材料的“始作俑者”历来没有一个统一的说法，归纳起来，大约有如下几种说法：一,石章“古已有之”；二，石章始于王冕；三，始于赵子昂；四，始于文彭。长期以来，印学界各执一说，造成理论上的“混乱”，令人莫衷一是。其实，造成这种“混乱”的原因主要是“概念”界定不清所导致。
下面，笔者试对石章“起源”的脉络作一番简略的疏理：
河南汲县山彪镇战国墓地曾出土一石质《出工和世》玺。五六十年代，在湖南长沙一带，出土四十余枚西汉滑石印，多鼻钮、台钮、桥钮及龟钮等。这些是目前我国最早的石印实物。此外以实物论，在周、秦、汉、晋时，都已有石章的存在。
可见石质印章早在战国、秦汉时就“古已有之”是不容置疑的。那么，为什么又会有王、赵、文始用石章之说呢？甘昒称：“石质古不以为印，唐、宋私印始用之，不耐久，故不传。”一句“故不传”揭示了石章初期不为人重视的局面，这与寿山石雕史脱离篆刻史十分类似，原因在于系工匠所为而非文人所为。地位低贱的工匠是“不入史册”的。历史的记载往往注重“名人效应”，把功绩归到诸如赵子昂、王冕和文彭等的士大夫身上。本来，既已理清这种“重文轻匠”的现象，只要还“古已有之”的史实即可了。但仔细一想，这种“重文轻匠”的现象是不无道理的，文人在一些文化现象上常是起了承前启后、举足轻重的作用，远比工匠大多了，历史上便产生一种如仓颉造字、蔡伦造纸等移花接木的“名人效应”现象。
从史实上看，中国第一个刻制石章的至少远在战国之前，但这位作者只是一个工匠，无从考证，而且，也许他所选择的石料不对，或太硬难刻，或太软（滑石等）易损，或是时机、时尚等其他原因，总之，没能广为流传，形成气候，因此名不见经传。那么，后世的研究者便把目光集中在元明时印学发扬光大的历史时期。因此有了“第一个镌刻石章的艺术家是赵子昂”和“第一个镌刻石章的艺术家是王冕”的“始赵说”与“始王说”之争。应该说，赵子昂或王冕是有史可考的第一个以石章作篆刻材料的艺术家（非工匠），而且，他们处在元明之交这个篆刻学上意义十分重大的大改革的特殊时期中。他们的这种改良性实验对此后的印学发展直接产生巨大的影响。鉴于此，他们以第一个篆刻石章的艺术家名留青史也是当之无愧的。
我们再看看以下的历史记载：
清?青田人韩锡胙在《滑疑集》中记载：“赵子昂始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”韩锡胙官至苏松督粮道，工书画、善诗文，曾为多部印谱作过序，对印学有较深的研究，所言当可信。其次，赵子昂是南宋皇族的后裔，据史载，宋太祖八世孙赵希怿曾寓居青田，希怿之孙赵孟奎、赵垕、赵盂至、赵孟圻皆进士，与赵子昂同辈，这样赵子昂就有了接触青田石的机会。第三，赵子昂在书法绘画篆刻都是一代大家，他专尚玉筋篆，所传世自刻的《赵氏子昂》、《松雪斋》等玉筋朱文印章自成一体，世称“圆朱印”，对后世的影响颇大。
明初刘绩在《霏雪》一书中称：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊中笥所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰‘天马一出，万马皆喑’，于是尽弃所有。”明?郎瑛的《七修类稿》：“图书古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”刘绩与郎瑛均是明代人，与元末相去较近，此说亦较为可信。
应该说，“始赵说”与“始王说”，均有相当高的可信度。那么，我们不仿推论赵子昂与王冕均曾躬身践行刻石成章的艺术实践，而这个假设性推论的可能性极大。如果这个前提成立，也就是说，两人都曾尝试以花乳石镌刻印章的话，那么，由于赵子昂（公元1254年1322年）所处的年代比王冕（公元1335年-1407年）早。我们倾向于“始赵说”，但并不因此排斥或否定“始王说”，因为“始王说”也确实有它存在的可能，而且可能性不小，亦有较为可信的史料作为依据，况且，即使“始赵说”成立，王冕推波助澜的贡献也是功不可没的。或者，更为宽泛一些的话，也可以把他们两人并列，即：最早使用花乳石章刻印的艺术家是赵子昂和王冕。
第一个刻制石章的工匠无从稽考，第—个刻制石章的艺术家也已基本理清其脉络，但我们还有必要对“始于文彭”之说作—番小小的考察：
虽说，历史最早采用花乳石的艺术家是赵子昂与稍后的王冕，但赵、王镌刻石章仍只是偶尔为之，不太成气候。真正使石章盛行，导致“石章时代”到来的是流派印的鼻祖文彭。消初周亮工《印人传》称：文彭偶过南京西虹桥，“得四筐石，解之，即今所谓‘灯光’，下者亦近所称‘老坑’。”从此，他专门自己镌刻石章，“于是冻石之名，始见于世，艳传四方矣”。文彭是第一个专事石章篆刻的篆刻家，所刻的数量巨大，而且，由于其作为流派印章的鼻祖，对此后的印学有着巨大的影响力。因此，石随篆传世。篆刻自从元末采用了花乳石之后，终于找到了它应有的位置，由于花乳石材质的无比优越，从此基本取代了其他印材，篆刻从此进入划时代的“石章时代”，而“印石三宝”中的寿山石以其材质色纹皆妙的优良性能而成为石章篆刻的首选材料。
综上所述，我们得出如下几个结论：首先，石章早在战国之前便“古已有之”，但，此时只是工匠所为，作者无从稽考；第二，赵子昂与王冕是有史可考最早镌刻石章的艺术家；第三，文彭在石章篆刻的发展上起着最为重要的作用。
篆刻家韩天衡在《天衡印潭》中说：“我们不必偏颇地以石章的‘古已有之’，否定王冕、文彭以石章刻印的实践和贡献，也不必拗执地坚持王冕、文彭首创石章治印，而无视古章的存在。砖、瓦同类，而非一物，问题在于要剖析考察古代石章与花乳石化学成分的异同。以俗习论，人们习惯于将玉、石并称为‘玉石’，古有‘金玉银珉’之说，‘珉’则是似玉的美石；而以石质言，又有花岗、大理、料石、滑石、花乳石种种，它们的化学成分是迥异的，能够手刻的程度也是有别的，花岗硬、若晶玉；花乳嫩如石膏，因此，在没有将古代石章的成分研讨确定之前，始终存在着‘此石非那石’和‘此石即那石’的两种可能，过早地混为—谈地下结论，似乎还为时过早。”
这里，韩天衡把王冕设定为是第一个刻石章的艺术家，与我们前边的推论略有出入。不过，各自都只是—种推论，偶有出入十分正常，只要坚持客观，不偏激，在没有十分确切的史实的前提下，不主观武断认定是非，便不会妨碍我们对印学的探讨。历史上，诸说并存的“理论”并不鲜见。韩天衡的这段话十分客观，其实事求是的学术态度值得我们学习，历史上许多各执—说的争执多因缺乏这种客观的态度。
元明时的“石章时代”无疑是中国篆刻史上最为辉煌的—页。
明朝的文彭与何震是开创流派印章时代的先驱。此前，充斥印坛的是毫无生机的宋元九叠文官印和芜杂庸俗的私印。明朝，寿山石艺仍以篆刻印章为主流，印钮雕刻主要是承袭古风，作为印章的附庸设施。元明两代，有关寿山石“圆雕”的记载很少。“圆雕”，从早期作为一种实用的器具（石俑）中升华成为一种独立的艺术，真真正正走出印章（印钮）的束缚，并逐步发展成为一种体裁广泛、技法多样的雕刻艺术是在清代。明末，从流派印章的始祖文彭、何震开始，篆刻逐渐发展成皖、歙、浙、邓、黟山、吴、赵七大宗派以至当前百花齐放的局面，文人墨客竞相耕石不止，倾注了聪明才智和满怀激情，文人取代了不通篆学的印工，成为印学舞台上的主角。文人有学识，善思量，通技法，求意境，追新面，开创了一代印坛新风，终于使篆刻这门艺术脱开对书法绘画的附庸，发展成为—种完整而独立的艺术。
清代是艺术的总结与回归。书、画坛上，拟古与创新各自标榜，竞呈风姿。上溯宋时苏、黄、米、蔡，承袭明时“山水”四家（沈、文、唐、仇），出现“江南四才子”（文、祝、唐、仇）等一批文艺全才。诗、书、画合一之风盛行一时。而后诗、书、画、印四位一体的“扬州八怪”的创新意识，董其昌倡导的文人画之“书卷气”，清代碑学的崛起，金石文物的大量出土，书坛崇碑风气大盛，刚健古拙的“金石味”被堂而皇之地引入写意花鸟及书法中，使赵之谦、吴昌硕等—代大师的笔墨技艺走入了—个崭新的领域。赵、吴均是篆刻大师，诗、书、画、印俱佳，这种诗、书、画、印多种素养的力融合，无疑促进了篆刻艺术的提高，拓宽了篆刻技艺的天地。
